Treći dio razgovora s pokojnim majstorom domaće animacije, stripa i karikature Borivojem Dovnikovićem Bordom

Treći dio razgovora s pokojnim majstorom domaće animacije, stripa i karikature Borivojem Dovnikovićem Bordom

Nizom antologijskih ostvarenja Bordo je obilježio hrvatski strip, animaciju, ilustraciju i televizijske reklame. Stripovi „Mendo Mendović“, „Velika utakmica“, „Susreti treće vrste“, „Čipko i djed Filip“ i ostali danas možda nisu popularni kao nekad, ali ih se svi rado sjetimo i povremeno posegnemo za njima. Baš kao što volimo pogledati crtiće „Znatiželja“, „Putnik drugog razreda“, „Krek“, „Škola hodanja“ i ostale, koji su uglavnom dostupni i na YouTubeu, ili se prisjetiti reklamnih spotova za Agrokoku i Eva sardine. O svemu tome Bordo govori i u ovom razgovoru, koji donosimo u nastavcima, a koji je s njim vođen krajem ljeta i početkom jeseni 2020.godine. Bordo je tada još uvijek bio vitalan i oštrouman, i redovito je tjednim ritmom crtao karikature za tjednik Novosti te mjesečnim objavljivao nove nastavke dugovječnog stripa „Čipko i djed Filip“.  

U radu na animiranim filmovima uvijek ste nastojali biti što kompletniji autor. Odnosno, sve ste radili uglavnom sami, dok ste drugima prepuštali malo toga, primjerice scenografiju. No takav pristup nije odgovarao filmskoj industriji, pa jeste li možda imali problema u međunarodnim suradnjama, recimo s Amerikancima ili Rusima?

U Rusiju sam otišao raditi na filmu „Naša ideja“, a službeno sam trebao napraviti scenarij, crtež i animaciju u podlozi. No zapravo sam animirao gotovo sve. Bilo je negodovanja i protesta s ruske strane, do toga da je animator odlučio izbaciti moj kadar u kojem sam napravio praktički sve, a on samo faze. Nakon toga sam zaključio da su to ipak ljudi koji drže do sebe i svog rada, iako su bili dio većeg kolektiva. Oni su željeli biti animatori, i to su bili, a ja sam im uzimao posao. Nije bilo važno što su oni bili plaćeni, a nisu previše radili, dok ja nisam bio plaćen, a napravio sam najviše. Tada sam pristao raditi u jednom sistemu, u studiju crtanog filma koji je bio organiziran po socijalističkim pravilima, u tom smislu da su svi bili na plaći, od režisera do snimatelja. Režiseri su imali nešto veće plaće, a svi su mogli dobiti i neke nagrade. Ali ipak nikad nisu razmišljali na kapitalistički način, kao mi već tada. Mi smo od samog početka bili slobodni kao autori, što u državama istočnog bloka nisu mogli ni razumjeti ni zamisliti. To da postoji umjetnik kao slobodna profesija. Međutim, najveća razlika je bila u tome što su oni na jednom filmu radili dvije godine, a mi svega šest mjeseci… (smijeh)… Dakle, mi smo već imali taj kapitalistički, ili je bolje reći kompetitivni način razmišljanja.

Spomenuli ste film „Znatiželja“, koji je nagrađen na festivalima DOK Leipzig i u Krakowu, a nastao je na temelju zgodne istinite zgode s vama i Dragutinom Vunakom, koju ste naknadno razradili. Možete li se prisjetiti o čemu se radilo i kako ste došli do rješenja s neutralnom bijelom pozadinom koja sugerira i perspektivu, i dubinu, i određena zbivanja?

Taj film je nastao u vrijeme kad smo svi mi pomagali jedni drugima. Postojala je komisija koja je čitala prijedloge novih projekata i odlučivala o njima, odnosno birala projekte koji će ići u produkciju. U jednoj komisiji bili smo i Vunak i ja, čini mi se i Boris Kolar, ali nisam siguran. Dakle, mi smo kao članovi komisije odlučivali i o samima sebi. Tada sam trebao raditi novi film, ali za razliku od inače, kad bih uvijek imao nekakav popis ideja, taj put nisam imao ništa. Trebali smo sjesti, porazgovarati i odlučiti što i kako. Dođe meni Vunak na razgovor, a u rukama vrlo pažljivo, gotovo pobožno, nosi jednu vrećicu koju ostavi na stolcu. Ja stalno pogledavam prema vrećici, što on tako vrijedno u njoj ima, i na koncu nisam izdržao da ga ne upitam što je to? Jednostavno mi odgovori ‘cigarete’, izvadi kutiju cigareta i baci kesicu. Odmah sam dobio ideju za film. Jer, ljudi su znatiželjni, i ja sam takav. Možda bih izdržao tri dana da ga ne upitam što je u kesici, ali na kraju bih ga svakako upitao. Pretpostavljao sam da je nešto važno, jer je on tu kesicu tako važno držao u rukama i stavio je na stolac. Kao da je u njoj prsten od 24 karata. Nisam siguran da sam baš ja rekao kako imam ideju, ali svakako mi se nešto počelo motati po glavi. I eto, znatiželja je izabrana kao tema. Ali što sad? Gdje će se moj film odigravati? S kakvim likovima? Što ću prikazati? Kako gledateljima opisati znatiželju? Znam da je Vunak predložio da se film odigrava u kuhinji u jednom stanu. Kesicu je donijela supruga, a muž želi doznati što je u njoj. Učinilo mi se da bi tu bilo previše detalja, s nečistim loncima, ovim i onim, a ja sam želio nešto čisto. Ne sjećam se jesmo li istog dana došli na ideju da čovjek sjedi na klupi. Klupa u parku je društvena stvar, ambijent nije pustinja. Priča se dakle odigrava u gradu, a klupa u parku sama po sebi, kao mjesto gdje ljudi sjedaju i oko kojeg se okupljaju, sugerira nešto važno. Pa onda na klupu stavimo kesicu, a čovjek sjedi i drijema pored nje. Tu nešto ima, nekakav dramski moment postoji. Ali, ne uz takav pristup da se oko klupe stalno mota mnogo ljudi. U parku nikad ne vlada velika gužva, što bi u gradu bio slučaj, već samo povremeno netko naiđe. Dolazi dječak, policajac, skupina vojnika, biciklist… Moram sam smisliti tko će doći, kad i što će se događati. E sad dolazi to što ti kažeš, a čega ja tada nisam bio svjestan. Scenografija! Imali smo scenografa, iako je bilo logično da svaki autor u svom filmu radi vlastitu scenografiju. Ali s druge strane zašto, kad je on za to plaćen, a ja od njegovog posla imam koristi. Pa smo i mi počeli raditi sa scenografima, većinom stalnim. Ja najčešće s Icom Voljevicom, pa s Rudolfom Borošakom, oni su se znali prilagoditi mom stilu. Ali scenograf mi u „Znatiželji“ realno nije bio potreban. U sceni kad dođe vojska, pa kad počne kopati rovove, to rade na bijeloj podlozi. Kad odu, nestanu gomilice iskopane zemlje, i gotovo. Važno mi je bilo da naglasim geg, a kakva će biti pozadina, recimo drvo na koje mokri pas, ili što već, to je bilo mnogo manje važno. Čak je predstavljalo i teret, jer je odvraćalo pažnju gledatelja. Tada nisam bio svjestan da uvodim neke novitete u animirani film, sve dok na to nije ukazao Gianalberto Bendazzi (veliki talijanski animator i povjesničar animacije, nap. J. G.). Zbog toga kritičari i jesu tu, da kod autora pronađu takve neke klice novog i originalnog, iako možda autor nije ni svjestan toga.

Bitna obilježja ne samo vaših filmova, nego i općenito ostvarenja Zagrebačke škole, su eksploatiranja gegova, tjelesne mimike i pantomime, ali i oslanjanje na njih kao na svojevrsne univerzalne načine nijeme komunikacije. Što je vas približilo gegu i kako ste pristupali takvim duhovitim detaljima?

Ponajprije, ja kao autor odlučujem o svemu, gdje će što biti i kako će izgledati, općenito kakva će animacija biti. U karikaturi imam tekst, u njega smjestim dijalog među likovima. U filmu se čuje taj dijalog, odnosno općenito što likovi govore. To je dakle novi zadatak, drugačiji od karikature. Amerikanci, kao i neki europski i svjetski autori, to maksimalno koriste. Filmovi nekih od njih izgledaju kao crtane kazališne predstave. Ja tone podnosim i ne cijenim. Ne poštujem razgovore, odnosno dijaloge, jer su u animiranom filmu neprirodni, na što je ukazao i Dušan Vukotić. Čitav film „Surogat“, svu njegovu priču, ispripovijedao je bez i jedne riječi. Unatoč tome svima je sasvim jasno što se događa. Uz to, dijalozi u animiranom filmu predstavljaju problem jer ih se mora zasebno prevoditi i sinkronizirati u svakoj državi u kojoj se film prikazuje. Dijalozi su dakle skupi, nepraktični i nepotrebni. Ali svaki film može imati svoj unutarnji ‘zasebni’ jezik. Za to je potreban poseban imitator, odnosno sinkronizator koji će to izvoditi. Ako je potrebno, u filmu može biti dijalog. Jedan lik dođe i pita drugog ‘Hon de do hede?’, to samo za sebe ne znači ništa. Ali ako on uz to pokaže na nešto, pa se vidi što je pokazao, shvatimo da on recimo pita ‘koliko nešto košta?’. Tako se stvorio univerzalan jezik koji svi mogu razumjeti, a koji vrijedi samo u određenom filmu, ili u nekoj animiranoj seriji. On tu jest jezik, ali nešto znači samo ako ga prati pantomima. Ona je dakle jako važna, ali ne sama za sebe, nego kao niz pokreta koji će u određenim situacijama jasno ukazivati na to o čemu je riječ. Za to je potreban dobar animator, i zbog toga sam ja cijenjen, pa su me prozvali ‘psihološkim animatorom’. Zbog toga što znam prikazati psihu nekog lika. Uđe recimo junak u kadar, stoji mirno neko vrijeme, a onda se počeše po zadnjici. To djeluje vrlo ljudski, iako ne mora značiti ništa konkretno. Ali kao geg gledateljima govori da on ne zna što bi napravio. Ima svoj razlog, ali smišljen, jer nisam ga napravio tek tako. Ili recimo izbezumljenost, koja se sugerira mimikom lica ili pokretima tijela. Jer pokazuje kakav je junak i o čemu se u nekoj sceni radi.

Perspektivu i dubinu kadra slično ste riješili u filmu „Putnik drugog razreda“ iz 1973. godine. On je realiziran u jednom kadru, a osim po sjajnom i vrlo duhovitom apsurdu zanimljiv je i zbog umetanja kadrova sa snimkama novinskih stranica, kao i igranog isječka iz glasovitog vesterna „Poštanska kočija“ Johna Forda. Zašto jedan kadar i otkud „Poštanska kočija“?

Danas na velike udaljenosti putujemo avionima, a nekad smo najviše putovali vlakovima. Na važne i velike festivale na kojima sam sudjelovao putovao sam vlakom. Danas takvih velikih festivala ima malo, pa baš i ne putujem, ovih mjeseci osobito ne zbog virusa… (smijeh)… Tako smo i na festival u Annecyju putovali vlakom. I to najprije do Lausanne, pa presjednemo na mali vlak koji nas vozi preko granice Švicarske i Francuske, u Annecy. Bilo mi je vrlo interesantno putovati vlakovima, posebno u tom malom vlaku. Ulazi mnoštvo ljudi, a ja najprije ne znam francuski jezik kojim govore, a onda si postavim pitanja ‘tko su ti ljudi? odakle dolaze i kamo putuju?’. Sve to mogu samo naslućivati, načina na koje govore i pokreta tijela. Jedni se ljute, drugi smiju, na jednoj stanici uđu a na drugoj iziđu iz vlaka, sa svojim problemima i životima. To su ljudi različitih nacionalnosti, zanimanja, egzistencija… I hop, eto meni ideje za film. Mogu se malo poigrati sa svim tim životima i detaljima, u kupeu jednog vlaka. Ali kako? Na koji način to složiti? Morao sam pročistiti ideju. Nedeljko Dragić mi je predložio da se posvetim pogledu putnika kroz prozor, da gledatelji vide ono što i on, pa skrene pogled udesno, ovo, ono. Ne, ne! Ništa od toga mi nije bilo čisto kao ideja. Dok nisam shvatio da mi je dovoljan samo kupe. Ništa drugo, igra je ono što se događa u kupeu tijekom vožnje, a ne da se prati junaka koji nešto radi, silazi s vlaka… To je možda materijal za neki drugi film, a ja sam želio karaktere, da neki neobični ljudi ulaze u kupe i izlaze iz njega. Ako je potreban junak, možeš imati nekog tko stalno sjedi na jednom mjestu i promatra što se oko njega događa. Ono što se meni kao putniku tog malog vlaka događalo. Može se nešto vidjeti kroz prozor, ali putnici u kupeu s tim nemaju direktne veze.

Kroz prozor se ipak vidi dosta toga: jašu Indijanci, pada snijeg, mijenja se vrijeme i krajolik kroz koji vlak prolazi.

Tako je. A što se tiče „Poštanske kočije“, Indijanci i vesterni su u to vrijeme bili jako popularni, s kaubojima i svim tim. Pa zašto ne bih napravio nekakvu jurnjavu iz vesterna? Ali ne tako da je crtam, jer kad god se crtaju takve stvari koje su svima poznate, kao što su scene iz vesterna, mora se oponašati ono što se vidjelo u filmu. Pa sam odlučio ići ‘realno’, s insertom iz konkretnog vesterna. Pitam svog tehničkog direktora kako s tim stoje stvari, može li se izvesti, a on mi odgovori ‘naravno’. Dam mu malo vremena da to riješi, jer najprije mora pronaći kadrove koji se mogu ukopirati u film. U okvir prozora kupea, koji je naravno nacrtan. I onda se umetne insert iz konkretnog filma. Što je također bila novost koju smo počeli raditi mi u Zagrebačkoj školi, ali s tim da se meni nikad nije priznalo da sam autor te novosti. Filmove smo pregledavali u Kinoteci, to su nam omogućili. Jedina potpuno čista sekvenca koja se mogla skladno uklopiti u film bila je ta iz „Poštanske kočije“. Ispočetka nisam planirao umetnuti nešto iz Fordova filma, ali pokazalo se da to najbolje odgovara, pa zašto ne?

„Poštanska kočija“ je ujedno pojam za sebe, a nosi i određenu simboliku.

Da, naravno. Pojavile su se neke nedoumice i oko plaćanja prava za korištenje inserta iz filma. Jedni su govorili da se svakako mora platiti, drugi da je insert prekratak da bi se moralo platiti njegovo korištenje. Ne sjećam se svih detalja kako se to radilo, možda su naši iz Zagreb filma pisali američkim producentima, ali na kraju smo insert uvrstili bez plaćanja. I nije bilo nikakvih problema. To je bilo čudno, jer na Zapadu obično odmah skoče i traže plaćanje svega i svačega. Možda smo dobro prošli zbog toga što je bila riječ o crtanom filmu, ne znam. Insert sam odlično uklopio u film, s Indijancem koji sjedi i gleda kroz prozor, a vani scena iz „Poštanske kočije“, pa on bježi dalje. U filmu se pojavi i izvanzemaljac koji sjedne nasuprot putnika. Tako sam umetnuo i malo fantastike, s izvanzemaljcem koji također negdje odjuri, pa u pozadini vidimo lansiranje rakete, jer gdje bi on inače mogao odjuriti? Logično je da raketa leti u svemir, ali zašto recimo ne bi pala?… (smijeh)… To bi bio ‘nach’ geg, što je njemački izraz. Ali nisam to želio.

Razgovarao Josip Grozdanić

Nastavak razgovora s Bordom uskoro potražite na našim stranicama.