Peti dio razgovora s pokojnim majstorom domaće animacije, stripa i karikature Borivojem Dovnikovićem Bordom

Peti dio razgovora s pokojnim majstorom domaće animacije, stripa i karikature Borivojem Dovnikovićem Bordom

Objavljivanje ovog razgovora s Bordom zgodno se poklapa s premijerom dokumentarnog filma „Škola hodanja 2“ autorice Jelene Novaković. I ona je u posljednjem razdoblju njegova života dugo i intenzivno razgovarala s autorom ne samo antologijskih animiranih filmova i stripova, nego i podjednako uspjelih karikatura i legendarnih reklamnih spotova za Agrokoku i Eva sardine. I u razgovorima s njom Bordo je bio do kraja iskren, emotivan i pozitivno nostalgičan, upravo onakav kakvim ga je doživio i njegov potpisani sugovornik. Dokumentarac Jelene Novaković značajan je i zbog toga što je za potrebe odjavne špice kreiran svojevrsni ‘nastavak’ možda najpoznatijeg i najpopularnijeg (uz „Znatiželju“, svakako) Bordina filma „Škola hodanja“. Autorica je u njemu uspjela sjajno dočarati i posvojiti duh izvornog ostvarenja, te se „Škola hodanja 2“ izuzetno skladno nadovezuje na Bordin opus. Stoga čitateljima preporuka za gledanje filma, kad im se ukaže mogućnost za to.         

U filmu „Krek“ koji je 1968. u Berlinu nagrađen Srebrnim medvjedom, prikazujete tipičan vojnički dril kojem jedan kaplar podvrgava mladića koji je na odsluženje vojnog roka prošvercao zaigranu žabu. Što vas je nadahnulo za ovaj film i zašto baš žaba?

Žaba, naravno, nije samo žaba. Ona je sloboda, simbol njegove intimne slobode koja je u njemu. Razmišljao sam o tome kako crtački na filmu prikazati slobodu, odnosno njezin simbol. Pa sam došao na ideju da bi to mogla biti simpatična žabica koja se svaki put javlja kad je vojniku teško i kad vapi za slobodom. Ona je simbol njegovih snova za slobodom, zapravo snova svih nas, osobito intelektualaca kojima je služenje vojnog roka dodatno teško padalo. „Krek“ je jednim dijelom bio i moj dug JNA, jer sam pet ili sedam godina ranije odslužio vojni rok, a filmom sam želio prosvjedovati protiv drila koji smo svi mi tada prolazili. Želio sam poručiti da ne treba čovjeka praviti borcem na taj način da od njega praviš ratnika bez mozga, da ga toliko gnjaviš. Taj film je trebao biti prikazan na tada uglednom festivalu u Mamaji u Rumunjskoj, a prije ili poslije, ne sjećam se točno, primljen je i u Berlin. Međutim, iz Berlina su mi javili, i to prije no što su napravili selekciju, da ako film bude prikazan na njihovom festivalu, gdje će dobiti i nagradu, ne smije biti prikazan i na konkurentskom festivalu u Rumunjskoj. Pazi ti to, prije nego su izabrali filmove za festival već su odlučili da će „Krek“ biti nagrađen! Iako se festival tada održavao u istočnom Berlinu, ipak je bio mnogo veći i važniji od rumunjskog festivala. Taj film je svugdje imao nevjerojatnu dobrodošlicu.

Zasigurno i zbog toga što je tema bila univerzalna i svima lako razumljiva.

Svakako. Bio je popularan i u Rusiji, odnosno u tadašnjem Sovjetskom Savezu, gdje je Crvena armija bila poznata po žestokom drilu. Bio sam prisutan na više festivala na kojima se film prikazivao, svugdje je bio dočekan ovacijama. On nije savršen, to mogu priznati, ali je dosta dobar film. Ali što se dogodilo poslije toga? Sedamdesetih godina često sam putovao u Sovjetski Savez, gdje sam držao predavanja i prikazivao svoje filmove, kao i filmove Zagrebačke škole. Na aerodromima bi me uglavnom dočekivala žena s crvenom knjižicom, ne partijskom nego knjižicom Saveza filmskih radnika koji je u SSSR-u bio izuzetno važan, kao neko ministarstvo. Ta žena bi me odvela u hotel, a da nikad nisam morao imati kontakta s carinom. Međutim, jednom prilikom su me ipak zadržali na aerodromu, kako su mi rekli zbog provjere je li sve u redu s tadašnjom kutijom u kojoj su bile role filmova koje sam nosio. Iza pulta je stajao krupni brkajlija u zelenoj uniformi i gledao me, a ispred njega je bila velika kartonska kutija s mojim filmom. Veli ova koja me je pratila ‘Eta gaspadin Dovnikovič’, režiser iz velike zagrebačke animacijske škole. Brkajlija na to odmah uzvikne „Krek“! Zamisli ti to. Na granici su činovnici koje obično gledamo kao na nekakve neljude, ‘aždaje’, nekakve zmajeve. A ovaj zaobiđe pult i zagrli me! Pa zatvori kutiju s filmom, a da nije ni pogledao u nju. Nije li to najbolji kompliment koji neko djelo može dobiti? Bez obzira bila to knjiga, film ili nešto drugo. Nevjerojatno! Prema tome, kad dođeš negdje moraš znati gdje si stigao, kakav film ćeš prikazati i što možeš očekivati.

Postojala je mogućnost da na temelju uspjeha „Kreka“ u produkciji tadašnje Televizije Beograd bude realizirana serija od 14 nastavaka. Dragutin Vunak i vi čak ste snimili i probni film naslova „Manevri“, te ste počeli pisati scenarije za nekoliko epizoda serije. Gdje je zapelo, i zbog čega?

Zapravo ne znam točno gdje je zapelo, ali mi smo otišli u Opatiju, Dragutin Vunak, moja supruga Vesna i ja. Ne sjećam se koliko smo dana proveli u jednom velikom hotelu, i radili smo na scenarijima za novu seriju. Vunaka smo angažirali jer je bio dobar scenarist, u suštini je bio bolji pisac nego režiser. Mi smo se jako poštovali i voljeli, jednako smo mislili o većini stvari, a Zagreb film nam je omogućio boravak u Opatiji jer je to trebao biti veliki novi projekt. Već odavno više nema takvih stvari, to se jednostavno ne radi. To da se za nas nekoliko omogući smještaj u Opatiji od 10 dana ili dva tjedna, i da mirno radimo na scenarijima. Ti bi scenariji poslije prolazili kontrole, ali nije bilo nikakve cenzure koja bi nas nadzirala ili sprečavala da radimo ono što smo željeli. Ne zna se zbog čega čitav projekt na kraju nije ostvaren. Mislim da nije bio problem u pričama koje smo pisali, u ovome ili onome, nego u novcu. Vjerojatno u to vrijeme nije bilo novca za dulju animiranu seriju, odnosno Zagreb film je jednostavno nije mogao financirati, Tko zna? Uglavnom, jednu epizodu „Manevri“ smo ipak napravili, a u njoj su opet bili vojni kapetan iz „Kreka“ i mali junak kojeg sam u scenariju zvao Mak, jer sam imao sina kojem je ime bilo Mak. Na znam zbog čega se na tome stalo. Taj film nije bio Bog zna što, ali epizode animirane serije niti ne mogu biti senzacije u autorskom smislu. Treba upotpuniti karaktere i imati temu, a to je kao i u „Kreku“ bila vojska. Ne rat, nego baš vojska. Ako u crtanom filmu i ima rata, on mora biti smiješan. Mi smo se sa svime zezali. Kad smo Vunak i ja razvijali kapetanov karakter, umirali smo od smijeha jer nam je svašta padalo na pamet. Recimo, koja bi bila jednosložna riječ koju bi on mogao izgovarati, a da bi ga najbolje označavala. Kad govorimo o tome, moram dodati još nešto o Miljenku Dörru: on je bio fantastičan i zbog toga što je izmislio jezik koji se zvao ‘nejezik’. Jezik koji su svi razumjeli, iako nije značio ništa. Eto, razumjeli su ga i u Kini, i u Americi, i u čitavoj Europi. Ne znam kako, ali on je govorio praktički konkretne rečenice, a da ne bi rekao ništa. A svi su znali da neki lik pita ‘što je to?’, ili da kaže ‘dobar dan’. Zbog čega je nastao taj ‘nejezik’? Zbog toga što je Amerikancima i Englezima lako, jer engleski jezik znaju svi i o njemu se niti ne razmišlja kao i prepreci. Međutim, naš jezik nije takav, a uz to ga ni svi kod nas ne znaju pravilno govoriti, niti ga razumiju… (smijeh)… Prevođenje je pogotovo tada bilo skupo, pa smo morali nešto smisliti. Shvatili smo da moramo kreirati jezik koji bi bio ‘nejezik’. Tu se opet pokazala Dörrova genijalnost. Njega je poštovao čak i autor serijala „La linea“ Osvaldo Cavandoli, kojeg smo zvali Cava. Ni on u svojim filmovima nije imao nekog takvog kakav je bio Miljenko. Dörr je bio bolji, zbog toga što se svi koji nisu toliko dobri počnu ponavljati. La linea se u ‘govoru’ ponavlja, a likovi kojima je Dörr davao glas nikad se nisu ponavljali. U njegovom jeziku plakanje je bilo plakanje a veselje uvijek veselje, i uvijek je zvučalo drugačije i originalno. Ponekad je znao biti i konkretniji, recimo u mom filmu „Znatiželja“. Kad lik pita čovjeka koji na klupi sjedi s kesicom što je u njoj, on ipak izgovori riječ ‘to’. Ali to ne znači ništa konkretno, i što je još važnije, nije se moralo prevoditi. Studenta iz Milana, o kojem sam govorio, uspio sam uvjeriti da je Dörrov ‘nejezik’ najbolji na svijetu.

U filmu „Ljubitelji cvijeća“ iz 1971. godine, za koji je scenografiju radio Nedeljko Dragić i u kojem naslovnu pjesmu pjeva Krunoslav Kićo Slabinac, u priči o eksplozivnom cvijeću i njegovim ljubiteljima na idejnoj se razini može zamijetiti naglašeni utjecaj Zagrebačke škole. Kako to da ste se u ovom slučaju priklonili Školi?

To sam učinio kao karikaturist. Moji filmovi su oživljene karikature, a ne oživljeni likovi, nekakvi trokuti i nešto neprirodno. Zbog toga nisam bio pravi predstavnik tadašnje Zagrebačke škole. Ona se poslije mijenjala i razvijala, pa je došla i do mene. Našli smo se na istoj ravnini, pa sam i ja postao predstavnik Škole. Ja sam u osnovi karikaturist, i to uvijek ističem. Recimo 60-ih godina smo postali kompletni autori, i crtači i animatori. Kad bismo Dragić i ja sjeli pred prazan papir, dakle pred ‘slikarsko platno’, bili bismo sve: i režiser, i slikar i animator. O svemu smo sami odlučivali, i to je za nas kao umjetnike bio pravi i najbolji mogući način stvaranja umjetničkog djela. Gledatelji ponekad pogrešno pretpostavljaju da režiser crtanog filma sjedi iza crtača i govori mu što lik mora napraviti, podignuti ili spustiti ruku, ovo ili ono. Tako bi možda i trebalo biti, jer ako je netko režiser, a glumci nisu živi, on mora dirigirati likovima, odnosno ‘glumcima’. Međutim, naši režiseri koji nisu bili animatori i crtači morali su nas uvoditi u svijet, i kad bismo nešto napravili provjeriti je li to u redu. Samo nešto kontrolirati, ali nikad dirigirati na pravi režijski način. Zbog toga je u crtanom filmu režiser nešto drugo nego u igranom i dokumentarnom. On je tek napola autor, a glavni autor je uvijek crtač. Pa kad je crtač ujedno i animator, kao što smo bili Dragić, ja i još neki naši kolege, to je ono pravo. S nama je bio i Vladimir Jutriša, koji je bio neobično aktivan i produktivan, ali je većinom ostao animator. I bio je odličan. Kasnije je s Aleksandrom Marksom bio koautor nekih filmova, ali u njima je važniji bio Marks, dok je Jutriša prvenstveno ostao animator. Marksu je najbolje ležala režija, a Jutriši animacija. Stvar je u tome da treba odati priznanje onima koji to zaslužuju. U crtanom filmu službena svjetska kritika nastavila je hvaliti i veličati režisere, dok su animatori nekako ostajali u drugom planu. I dan danas u knjigama o animaciji ne piše tko je crtao neki film, nego tko ga je režirao. Ako je, kao u slučajevima Dragića ili mene, režiser istovremeno bio i crtač, opet je naglasak na režiji. Jer ne moramo svi znati tko je nešto nacrtao. Režija u crtanom filmu postavlja posebne zahtjeve, i to je osnovna stvar.

U filmu „Uzbudljiva ljubavna priča“ iz 1989.godine na zgodan način ste animirani film u određenoj mjeri povezali sa stripom. Na ekranu je stripovski raster, odnosno podijeljeni ekran, a likovi mladića Mikija i djevojke Glorije slobodno se kreću između osam segmenata ili kadrova. Tu se s osloncem na strip efektno poigravate medijem animiranog filma, odnosno mogućnostima koje on pruža.

Još uvijek negdje imam skicu za taj film, ekran podijeljen na osam dijelova. Moram je pronaći, pa ću je kao ilustraciju uvrstiti u knjigu koju pripremam. Godinama mi je stajala na stolu. Uvijek imam mnogo skica koje nekom drugom ne znače ništa, ali meni je to bila ideja kako povezati strip i animaciju. Što njih dvoje povezuje? Prvenstveno, što je strip? To je obavezno više slika u nizu, najmanje dvije. Kad u animiranom filmu podijelim ekran, pa pokušam primijeniti to pravilo o više slika, to još uvijek ništa ne znači. Još uvijek nisam dobio ono što sam želio, jer te slike moram povezati. Kad sam to odlučio napraviti, a još nisam imao konkretnu novu temu, odlučio sam vidjeti što sve mogu postići s podijeljenim ekranom. Najprije sam pomislio da bi neka sportska tema bila zgodna, ali sam zaključio da bi to bilo efemerno. Jedina konkretna i važna tema je ljubav! Odnos muškarca i žene je u temelju od samog početka, od Adama i Eve do danas, do mene i moje supruge Vesne. Ali što s tim da radim? Što bi njih dvoje moglo raditi u filmu? Ako su od početka zajedno, onda nemam ništa, odnosno morao bih izmišljati neke druge događaje, ubojstva ili tko zna što.

Morali biste stvoriti neku dramu, nešto što bi pokretalo njih dvoje i radnju.

Da, morao sam stvoriti dramu. A najjednostavnije je da oni traže jedno drugo. To mi je bio prvi korak. Eh sad, Miki se morao pojaviti na ekranu tako da pokida okvire crteža. On traži Gloriju, a u stripu odnosno filmu okvir kadra mu predstavlja prepreku. Na početku on tako pokida ‘strop’ okvira i pojavi se, i time se radnja pokreće. Nakon toga sam si zadao novi zadatak, odnosno novu dimenziju: da istovremeno radim kadrove koji se odigravaju i zimi i ljeti, i u spavaćoj sobi i ne znam gdje, a da se sve događa u isto vrijeme. U stvarnosti to ne može biti istovremeno, ali u mom filmu i za gledatelje može. U tome je vic – idemo se igrati! I onda zamišljaš što bi se sve moglo događati, a naravno da bi neki drugi autor zamislio potpuno drugačije stvari. Miki sve radi samo zbog toga da bi došao do Glorije. Spusti se s krova na tlo, u jednom kadru sam spojio gornji i donji dio, i mogao sam napraviti što god hoću, jer je sve to bila igra. Ali nikad nisam mislio, kao moji kolege iz Škole, da radim nešto novo. Oni su uvijek željeli raditi nešto novo, pa su bili preopterećeni s tim novim. Inzistirali su na tome jer su znali da je našu animaciju zbog toga svijet prepoznao i primio, kao i našu kulturu. Pa je recimo Nikola Kostelac stalno razmišljao o novom, a čak je i Vukotić tako radio. I on je potpao pod utjecaj tih stalnih noviteta, pa mu je svaki film drugačiji. U svakom njegovom filmu ima nečeg čega u prethodnom nije bilo. Dva njegova filma, „Igra“ i „Surogat“, su vrhunci svjetske animacije. To mu priznajem. Ali inzistiranje na uvijek novom me smetalo. Makar, i ja sam u „Znatiželji“ napravio nešto novo, pozadinu u bijelom. Nisam o tome tada razmišljao, ali tako mi je bilo jednostavnije.

Razgovarao Josip Grozdanić

Nastavak razgovora s Bordom uskoro potražite na našim stranicama.